Η αισθητική

Στη φωτογραφική γλώσσα με τον όρο αισθητική έχουμε συνηθίσει να εννοούμε την ατμόσφαιρα που δημιουργείται απ’ την ανάγνωση μιας φωτογραφίας. Με ασυνείδητο τρόπο περιγράφουμε τη μεθοδολογία με την οποία τα ζητήματα που αφορούν τη λήψη και την ανάγνωση της εικόνας ερμηνεύονται, προκειμένου να δημιουργηθούν προϋποθέσεις αφήγησης στην ερμηνεία της.

Γ. Βούλγαρης, Κέρκυρα 2014

Τα ζητήματα αισθητικής στη φωτογραφία αντανακλούν  στη σχέση φωτογράφου – θεατή όλα τα σημεία που αφορούν τη σήμανση και τη νοηματοδότηση μιας εικόνας. Με μια έννοια η αποκρυστάλλωση αυτής της σχέσης, σε κάθε χρονική στιγμή, ερμηνεύει το κατά πόσο μια συγκεκριμένη εικόνα μπορεί να αντιμετωπίζεται ως τέχνη και κατά πόσο η φωτογραφική αισθητική εντάσσεται στο ευρύτερο περιβάλλον της τέχνης. 

Το θεωρητικό αυτό πρόβλημα σήμερα μοιάζει επιλυμένο απ’ το λογικό σχήμα του Walter Benjamin περί διαλεκτικής εικόνας. Η διαλεκτική εικόνα του Benjamin απομονώνει τα αντικείμενα λόγω της ιδιορρυθμίας τους, προκειμένου αυτά με τη σειρά τους να αποκαλύπτουν τον ιστορικό και κοινωνικό τους καθορισμό. Τα αντικείμενα της εικόνας μπορούν να συγκρούονται ή να παραβάλλονται χωρίς κάποια κανονιστική θεωρία πίσω από αυτό. Η σημασία της πρότασης του Benjamin αποκτά χρηστικότητα στο βαθμό που πάνω στη σύγκρουση με τη σχολή της Νέας Αντικειμενικότητας προσέγγισε μια μεθοδολογία προκειμένου μέσω της φωτογραφίας να μελετηθεί η σχέση ανάμεσα στην τέχνη και τη γνώση και η σχέση ανάμεσα στην πληροφορία και την τέχνη, και αυτό πραγματοποιήθηκε μέσω της φωτογραφίας. Αυτή η φιλοσοφική αναζήτηση διευκόλυνε στην καθιέρωση της αισθητικής της φωτογραφίας ως τέχνη.

Πέρα από αυτό το πεδίο όμως,  η φωτογραφία  παρουσιάζεται σήμερα ως ένα απ’ τα δημοκρατικότερα εκφραστικά  μέσα. Η εύκολη πρόσβαση και η πλήρως αυτοματοποιημένη διαδικασία για την παραγωγή μιας εικόνας καθιστά τη φωτογραφία ως ένα εργαλείο για όλους και χωρίς περιορισμούς. Το πραγματικό σημερινό όμως ερώτημα  είναι το εάν και κατά πόσο η καθημερινή, μαζική φωτογραφία μπορεί να αισθητικοποιήται  με τρόπο που παράγει  γνώση έτσι ώστε να θεωρείται ότι πληροί τα βασικά περί τέχνης κριτήρια. Επιπλέον θα πρέπει να αναλογιστούμε εάν αυτό μπορεί να πραγματοποιείται με την απουσία του φωτογράφου και σε πιο βαθμό. 

Στο φωτογραφικό δρόμο, όπου οι ιδέες μπορούν να παράγουν αισθητικές αξίες, οι κρυμμένες μέσα στη φύση μορφές μπορούν να επαναπροσδιορίζονται μέσω της αντίληψης του φωτογράφου. Η αντίληψη αυτή αποτελεί το σημείο σύνδεσης μεταξύ της καταγραφής και της παραπομπής, και η Ιστορία με ένα τρόπο έχει αποδειχτεί κάτι τέτοιο. Όμως η αντίληψη δεν υπάρχει ούτε με αντικειμενικό τρόπο, ούτε για να ερμηνεύει μονοσήμαντα τη πρόθεση για μια καλλιτεχνική μεταφορά.

Το πεδίο αυτό έδωσε πολλές ερμηνείες και πολλές διαφορετικές προσεγγίσεις πάνω στο ζήτημα της καινοτομίας στη προσέγγιση του μέσου και στην προσπάθεια ανάδειξης των αξιών εκείνων που ο φωτογράφος επιθυμεί να αναδειχτούν. Για παράδειγμα, απ’ τη περίτεχνη αποκοπή των σημαινόμενων του Weston, στην πραγματική μαρτυρία του Cartier- Bresson υπήρχε λόγος που μεσολάβησε η κυριακάτικη φωτογραφία του Atget  που δεν ενδιαφέρονταν για την τελειότητα της σύνθεσης αλλά με το δικό της τρόπο θεμελίωσε τους δικούς της φωτογραφικούς αισθητικούς κανόνες.

Στην ουσία του παραπάνω παραδείγματος προσδιορίζεται και θεωρητικοποιείται εκείνο το κομμάτι της εμπειρικής ή και όχι μόνο γνώσης που αναδιατάσσεται εξ αιτίας της όποιας τάσης που έχει ο κάθε φωτογράφος. Έχοντας σαν δεδομένο ότι τα παραπάνω παραδείγματα φωτογράφων, γνώριζαν πολύ καλά τη φωτογραφία και την έως τότε ιστορία της, συνομιλούσαν και συνδιαλέγονταν με τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής τους, φαίνεται να είχαν διαφορετικό στόχο, και γι αυτό εξυπηρέτησαν και διαφορετικές αισθητικές.

Αυτή η εξυπηρέτηση όμως, επαναλήφθηκε και αργότερα με το πέρασμα στη δική μας μεταμοντέρνα εποχή και την επαναθεμελίωση της καλλιτεχνικής φωτογραφίας μέσα  απ’ την αισθητική της διαφήμισης και την αναπαραγωγή της αισθητικής της εμπορικής φωτογραφίας. Οι αντιφάσεις αυτής της διαδικασίας είναι ορατές τόσο πάνω στο έργο όσων άσκησαν κρητική όσο και σε αυτούς που υιοθέτησαν. Σε κάθε περίπτωση η καθαρή ενασχόληση με την εικόνα ή με τα επιμέρους στοιχεία της επαναπροσδιορίζει τη σχέση φωτογράφου – θεατή.  Στο σήμερα δεν αρκείται μόνο σε αυτό αλλά κατασκευάζει μια φωτογραφία που αγκομαχάει με πρωτοποριακό τρόπο να διατυπώσει μια νέα αντίληψη σχετική με την τέχνη.

Η πρόταση αυτή στο βαθμό που δεν αναγνωρίζει τη διαλεκτική σχέση μεταξύ της τέχνης και του εμπορίου δεν θα παράγει μια φωτογραφία που θα μπορεί από μόνη της να θεωρείται τέχνη, αλλά ούτε θα μπορεί να δημιουργεί νέα πράγματα ή γνώση γιατί θα βασίζεται πάντα στην αποκοπή και τη στείρα αναπαραγωγή.  Η λειτουργία της σύγχρονης φωτογραφίας μέσα στο κόσμο της τέχνης είναι διαμεσολαβητική.  Λειτουργεί στο βαθμό που αποπειράται να ξεκλειδώσει τις θύρες τις ιδεολογικής αναγνώρισης των σημαινομένων, προκειμένου ο θεατής να αντιλαμβάνεται την επιθυμία του καλλιτέχνη να αναδείξει την πληροφορία που απεγκλωβίζει το νου και καθιστά εφικτή την αναπόληση.  

Στη διαδικασία αυτή ή αναγνωρίζεται η αισθητική που ήδη θεωρείται τέχνη ή αναγνωρίζεται μόνο η πληροφορία. Στη δεύτερη περίπτωση απαιτείται μεγάλη δεξιοτεχνία προκειμένου η παρουσίαση της πληροφορίας να υπερβαίνει τον εαυτό της και να κινηθεί έξω απ το αγοραίο πεδίο της σημερινής πραγματικότητας.

   Ακολουθώντας την παραπάνω συλλογιστική εξάγεται με ευκολία το συμπέρασμα ότι η σύνθεση κατά τη διαδικασία της λήψης αλλά και η ανάγνωση κατά τη διάρκεια της ερμηνείας δεν αποτελούν διαδικασίες μιας και μόνο διαδρομής. Το γεγονός ότι η αγορά είναι γεμάτη από οδηγούς καλής πρακτικής που αφορούν τη φωτογραφία δεν αποτελεί γεγονός που μπορεί να επηρεάσει δραματικά την ίδια την παραγόμενη φωτογραφία, αλλά μόνο τους επίδοξους φωτογράφους.  

Οι κανόνες που αφορούν τη λήψη και έχουν να κάνουν με τη μηχανή και το φως αφορούν το τεχνικό σκέλος ή καλύτερα την επιστήμη της φωτογραφικής διαδικασίας και προφανώς μπορούν να διδάσκονται. Επιπλέον οι κανόνες που αφορούν τη σύνθεση ενός καρέ, την προοπτική, το θέμα, το βάθος πεδίου κλπ, αφορούν τον τρόπο με τον οποίο εξυπηρετείται η χρηστή διαχείριση του μέσου. Αυτή η χρηστή διαχείριση   αποτελεί θέμα που δεν σχετίζεται απαραίτητα με την αισθητοποίηση της εικόνας αλλά με την κανονικοποίηση, προκειμένου να παραλαμβάνουμε μια εικόνα που μπορεί να στέκεται ή να είναι οπτικά ευχάριστη.

Η αισθητική της φωτογραφίας αφορά κυρίως την ατμόσφαιρα που δημιουργεί η ερμηνεία μιας εικόνας ή μιας σειράς εικόνων. Η ερμηνεία καθορίζει την ύπαρξη, κατά τον Adams, μόνο δύο ανθρώπων στη φωτογραφία, του δημιουργού και του θεατή. Ακόμα και στις περιπτώσεις εικόνων χωρίς κανένα άνθρωπο. Αυταπόδεικτα λοιπόν προτάσσεται το ζήτημα της επικοινωνίας και της αλληλεπίδρασης ως κορυφαίο. Η ανίχνευση των χαρακτηριστικών του κώδικα αυτής της επικοινωνίας οριοθετεί εν πολλοίς την ερμηνεία. Η εισαγωγή κανόνων όμως, με τον τρόπο που σήμερα επιβάλλεται, δεν αφορά αυτή τη θεματική. Οι κανόνες δεν αφορούν τον τύπο της εικαστικής γλώσσας που χρησιμοποιήθηκε για την παραγωγή της εικόνας, αλλά ούτε και την ικανότητα ανάγνωσης της οποίας γλώσσας έχει ο θεατής.

Τα λογικά όρια μπορούν να μπουν στη φωτογραφική διαδικασία μόνο απ’ το φωτογράφο. Οι επιλογές του θα καθορίσουν το θέμα, το κάδρο, το ύφος και την έκθεση. Οι επιλογές αυτές θα καθορίσουν με τη σειρά τους το βαθμό κατανόησης και το επίπεδο του διαλόγου με την κοινωνία. Η πραγματικότητα επιβάλει ο φωτογράφος να μην μπορεί να επιλέξει το θεατή. Μπορεί να επιλέξει τον τρόπο που θεατής θα αντικρίζει τη εικόνα, αλλά όχι το ποιος θα την αντικρίζει, και αυτό είναι καθοριστικό. Ο θεατής από μόνος του θα κρίνει, θα μελετήσει και θα δεχθεί ή θα απορρίψει.

Η αποδοχή ή η απόρριψη σχετίζεται με τον τρόπο παρουσίασης και την εξήγηση που ο φωτογράφος θα δώσει. Η παρουσίαση διαμεσολαβεί αλλά δεν καθορίζει. Η εικόνα πρέπει να μιλήσει, και για να κάνει κάτι τέτοιο οφείλει τα χρησιμοποιεί με δεξιοτεχνία τα διαθέσιμα εκφραστικά εργαλεία προκειμένου κατ αρχήν να διατυπώνει προτάσεις που διευκολύνουν την ανάγνωση.  Σε δεύτερο επίπεδο η ίδια η ανάγνωση πρέπει να αναδεικνύει το θέμα και το σκοπό του φωτογράφου.

Έτσι, ο κοινός κώδικας επικοινωνίας και ελέγχου θα κρίνεται επιτυχημένος. Η όποια όμως επιτυχία υποκρύπτει το φορμαλισμό και την κανονικότητα που ακόμα και οι μεγάλοι φωτογράφοι υιοθέτησαν ή κατασκεύασαν. Οι μεγάλοι του είδους που καλλιεργώντας το ύφος τους, έφτιαξαν κανόνες κυρίως για τη συμπεριφορά της δικής τους εικόνας και όχι για τις εικόνες των άλλων. Η γεωμετρικά τελειοποιημένη, στιγμιαία εικόνα του   Cartier- Bresson δεν συγκρούεται με την προσεκτικά οργανωμένη, ασυνήθιστη εικόνα του Man Ray γιατί και οι δύο διέκριναν ότι οι συνηθισμένες φωτογραφίες όταν αποκόπτονται από τις πρακτικές τους λειτουργίες περιέχουν ένα πλήθος ακούσιων και απρόβλεπτων εννοιών. Μιλούσαν με ένα τρόπο την ίδια γλώσσα, που ο καθένας απ’ τη μεριά του τη χρησιμοποίησε για να καθιερώσει την εικόνα του ως πρωτοπορία.

Αυτός ίσως είναι και ο μόνος κανόνας που αφορά την αισθητική της φωτογραφίας.

Οι κανόνες

Δεν υπάρχουν κανόνες για καλές φωτογραφίες, υπάρχουν μόνο καλές φωτογραφίες.

Ansel Adams

Ο ισχυρισμός για την ύπαρξη κανόνων στη φωτογραφία πιθανώς αποτελεί λογική συνέχεια της προσπάθειας τεκμηρίωσης του μέσου στο χώρο των τεχνών. Οι αναφορές σε  φωτογραφικούς κανόνες  πραγματοποιούνται αν και μόνο αν μια φωτογραφία παρουσιάζει εγγενείς αδυναμίες να σταθεί ως πλήρες και αυτόνομο εικαστικό έργο. Επιπλέον, η ίδια η ύπαρξη κανόνων οριοθετεί ένα πεδίο προκειμένου να αξιολογούνται και να κατατάσσονται οι φωτογραφίες. Οι ίδιοι κανόνες ικανοποιούν πολλαπλούς ρόλους στη φωτογραφική διαδικασία. Μπορούν να αποτελούν οδηγούς καλής χρήσης του μέσου για ένα νεοεισερχόμενο φωτογράφο, και ταυτόχρονα ένα σκηνοθετικό εργαλείο, με τον ίδιο τρόπο που μπορούν να αποτελούν ένα πεδίο που κατατάσσει και αξιολογεί.

Γ.Βούλγαρης, Αθήνα 2019

Οι κανόνες λοιπόν που θα συναντήσει μπροστά του κάθε επίδοξος ή μη φωτογράφος αφορούν κυρίως δύο πολύ μεγάλες θεματικές : α) Την αισθητική οργάνωση της εικόνας, και β) Την τεχνική σύλληψης ή αποκοπής της εικόνας απ’ το ευρύτερο περιβάλλον. Πολύ χοντρικά λοιπόν θα διαπιστώσουμε ότι οι κανόνες είτε αφορούν το κάδρο είτε την φωτογραφική επιστήμη. Με την εισαγωγή διάφορων πληροφοριών που προέρχονται απ’ τη μελέτη της ιστορίας του μέσου και  τον κοινωνικό προσδιορισμό του σε κάθε συγκυρία οριοθετείται ένα πλαίσιο χρηστής συμπεριφοράς ή καλής χρήσης και στην περίπτωσή μας λειτουργίας.

Η κανονιστική λειτουργία στην ανθρώπινη συμπεριφορά έχει εφευρεθεί προκειμένου να επιλύονται ζητήματα ελευθερίας, πολιτικής και ασφάλειας. Στην επιστήμη οι κανονισμοί αφορούν ζητήματα ασφάλειας και οικονομίας, ενώ στην τέχνη ζητήματα ένταξης ή καλύτερα ζητήματα οργάνωσης εκφραστικής συμπεριφοράς. Γίνεται αντιληπτό ότι η αποσαφήνιση της ανθρώπινης ανάγκης για υιοθέτηση κανόνων στη φωτογραφία και τη φωτογραφική διαδικασία ικανοποιεί με συμβατικό τρόπο γενικότερες αρχές, καλύπτοντας αιτιάσεις που προκύπτουν απ’ τη σχέση του μέσου με το ευρύτερο περιβάλλον του. Ένα περιβάλλον πολύ-επίπεδο  και σίγουρα υπό διαμόρφωση, που όμως επιτρέπει  τη με συστηματικό τρόπο αποκοπή και μελέτη των επιμέρους συνιστωσών  του   στο σήμερα αλλά και στο χθες.

Έτσι, με δεδομένο ότι την φωτογραφία δεν την «παίρνουμε» αλλά τη δημιουργούμε, αιχμαλωτίζοντας ένα στιγμιότυπο της πραγματικής ζωής, το ζήτημα της έκφρασης αποκτάει κορυφαία σημασία, και αυτόματα αποτελεί το τρίτο και ίσως το βασικότερο επίπεδο μελέτης της κανονιστικής διάστασης της φωτογραφίας.

Ταυτόχρονα η ίδια η φωτογραφική διαδικασία διέπεται από  ένα κώδικα δεοντολογίας και από το θεσμικό πλαίσιο που ισχύει σε κάθε χώρα. Το πλαίσιο αυτό οριοθετεί τα επίπεδα ελευθερίας του φωτογράφου και ορίζει, με όχι πάντα σχετική σαφήνεια, ένα κώδικα συμπεριφοράς. Συνοπτικά μπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι παρότι το όριο μεταξύ ελευθερίας έκφρασης και ελευθερίας στη διαχείριση της ιδιωτικότητας  του καθενός αποτελεί ένα πραγματικό κοινωνικό όριο, δεν θα μπορούσε να κανονικοποιηθεί το ήθος  του δράστη – φωτογράφου αλλά ούτε και να ποινικοποιηθεί το τελικό αποτέλεσμα μιας διαδικασίας, δηλαδή η εικόνα. Αποδεχόμενοι λοιπόν την κοινωνική διάσταση της φωτογραφίας θα διαπιστώνουμε συνεχώς ότι δεν θα μπορούσε να παρεκκλίνει ούτε απ’ τους γενικότερους κανόνες που διέπουν την κοινωνία αλλά ούτε  και απ’ τις ενδογενείς αντιφάσεις της.    

Έτσι οι κανόνες – περιορισμοί αποκτούν πραγματική διάσταση και περιεχόμενο όταν το φωτογραφικό αποτέλεσμα δημοσιεύεται. Όταν μια εικόνα αποκτά την έννοια της δημόσιας δήλωσης, μέσω της προβολής και της έκθεσης, διεκδικεί χώρο όχι μόνο στον καλλιτεχνικό ή εικαστικό κύκλο αλλά στην πραγματική ζωή. Μια ζωή που δεν είναι ιδανική, και δεν διέπεται από τέλειους κανόνες και ιδανικά συστήματα. Η πραγματική ζωή διέπεται απ’ την εφαρμογή πολιτικών και την επίλυση αντιθέσεων, διέπεται απ’ την πείρα της κοινωνίας, και από όλα αυτά μαζί προκύπτουν συμβάσεις. Συμβάσεις που υπάρχουν για να τηρούνται και άλλες που υπάρχουν για να ανατραπούν.

Σε ένα τέτοιο πεδίο πρέπει να αξιολογείται ο στόχος και ο σκοπός. Σε ένα τέτοιο πεδίο πρέπει να αντιλαμβανόμαστε τη διαφορά μεταξύ της θεσμοθέτησης, της υιοθέτησης και της αποδοχής των ορίων που εισάγονται στη φωτογραφία απ’ το θεσμικό πλαίσιο, απ’ τους φωτογράφους αλλά και απ’ τους θεατές.

Έτσι εάν το φωτογραφικό πεδίο αποτελεί ένα τόπο έκφρασης, διαλόγου και προβληματισμού, η διαδικασία της φωτογράφισης αποτελεί το μέσο μεταφοράς σε αυτό τον τόπο. H προβολή και η έκθεση της εικόνας αποτελεί την απαρχή του ίδιου του διαλόγου. Ο ισχυρισμός του Ansel Adams ότι στην φωτογραφία υπάρχουν πάντα δύο άνθρωποι, ο φωτογράφος και ο θεατής επιβεβαιώνει με τον καλύτερο τρόπο την έναρξη αυτού του διαλόγου. Ταυτόχρονα υποδεικνύει ότι όλες οι φωτογραφίες έχουν δημιουργηθεί για να τις δει κάποιος, ακόμη και εάν δεν τις είδε ακόμα κανείς πέρα του δημιουργού. Το γεγονός αυτό αποδεικνύει με ένα τρόπο τη σκοπιμότητα της φωτογραφικής πράξης που δεν είναι άλλη απ’ την επικοινωνία και την έκφραση μέσω της προβολής.

Αυτός ο στόχος – σκοπός αναδεικνύει τη μεγαλύτερη ίσως αντίφαση των φωτογραφικών κανόνων της εποχής μας. Μιας εποχής που η καταγραφή εικόνων από κάμερες καταστημάτων και τραπεζών πραγματοποιείται άκριτα, αδιάλειπτα και πιθανώς παράνομα σε όλους τους δρόμους των πόλεων του κόσμου,  ένα  τυχαίο πορτραίτο στο δρόμο μπορεί να ποινικοποιήσει την πράξη ενός φωτογράφου.  Η βασική διαφορά στις δύο περιπτώσεις είναι ότι η δεύτερη περίπτωση εικόνας δημοσιεύεται. Η πρώτη παρότι παράνομη εξ αρχής δεν ενοχλεί γιατί αποθηκεύεται ως στοιχείο χωρίς χρήση. Εάν σε πρώτο βαθμό η σύγκριση αυτή αποκαλύπτει τη σεμνοτυφία της σύγχρονης κοινωνίας, σε δεύτερο αποκαλύπτει κάτι επικίνδυνο. Αποκαλύπτει ότι ποινικοποιήται επί τοις ουσίας η απόπειρα έναρξης ενός διαλόγου.

Ο διάλογος αυτός αποτελεί ένα απ’ τα βασικότερα στοιχεία της κοινωνικής συναναστροφής. Η εντύπωση μιας εικόνας στη μνήμη του ανθρώπου είναι μια αδιάλειπτη καθημερινή λειτουργία. Η καταχώρηση και η θύμηση είναι κάτι που διαφοροποιείται με το πέρασμα του χρόνου, τα γεγονότα αλλοιώνονται σίγουρα, αλλά οι εντυπώσεις των συναισθημάτων συνήθως παραμένουν αναλλοίωτες. Η καταχώρηση της ίδια εικόνας στο χαρτί θα διατηρήσει το γεγονός ή το πρόσωπο που εντυπώνεται σχεδόν αναλλοίωτο στο πέρασμα του χρόνου. Το δεύτερο σκέλος θα παραμείνει το ίδιο. Η φωτογραφική μηχανή λειτουργεί σαν κατάψυξη και αυτό το στοιχείο πιθανώς ενοχλεί.

Στους ανθρώπους αρέσουν οι δεύτερες ευκαιρίες, γιατί τους βοηθούν να ξεχνούν. Διευκολύνουν την επίλυση των προβλημάτων και βυθίζουν στη λήθη τις αποτυχίες και τις κακές στιγμές. Λειτουργούν ως ένας κοινωνικός αυτοματισμός που διευκολύνει την επιβίωση. Στον αντίποδα, η φωτογραφία δεν συγχωρεί όπως οι άνθρωποι. Αφού κατασκευαστεί θα θυμίζει πάντα το γεγονός όπως ακριβώς συνέβη. Στη φωτογραφία δεν υπάρχουν δεύτερες ευκαιρίες. Μια εικόνα βρίσκεται εκεί μόνο για μια στιγμή και ποτέ άλλοτε. Η ίδια εικόνα θα βρίσκεται για πάντα εκεί έως ότου καταστραφεί το αρνητικό ή το αρχείο ή μέχρι να χαθεί η φωτογραφία.

Το δεύτερο σκέλος που αφορά τα ζητήματα έκφρασης  και διατήρησης συναισθημάτων, διευκολύνεται. Η διατήρηση και η μετέπειτα παρατήρηση των εικόνων διευκολύνει την χρονική παραπομπή και τη διαφύλαξη των μηνυμάτων χωρίς περισπασμούς. Αποτελεί ένα κοινωνικό μάθημα που πολλές φορές μας οδηγεί στο να είμαστε καλύτεροι.

Η ισορροπία ανάμεσα στις δύο θεματικές αποκαλύπτει τις βαθύτερες αιτίες των πολλών διαφορετικών κανονιστικών και  θεσμικών πλαισίων. Εντάσσει τη φωτογραφία στη ζωή μας όπως και τις υπόλοιπες δραστηριότητες. Το κοινωνικό όν, που λέγεται άνθρωπος γνωρίζει καλά ότι το νόμιμο δεν είναι πάντα ηθικό αλλά ούτε και το ηθικό πάντα νόμιμο. Στην πραγματική ζωή δρα έχοντας υπόψη του την παραπάνω παράμετρο. Εργάζεται γιατί από μόνος του δεν μπορεί να διαβιώσει, λειτουργεί με τους κανόνες της κάθε πολιτείας για να εξασφαλίζει την ύπαρξη  στο μέλλον, κάνει πολιτική για να αλλάξουν οι κανόνες που δεν τον εξυπηρετούν  και λειτουργεί με την ηθική του διαμορφώνοντας μια στάση ζωής που του εξασφαλίζει ηρεμία και πιθανώς γαλήνη.

Η ηθική, με την έννοια της στάσης ζωής, αποτελεί το φίλτρο για την επιλογή των κανόνων που θα ικανοποιηθούν ή όχι. Η ηθική θα επιβάλει τις πολιτικές επιλογές και θα προδιαγράψει τα σημεία της κοινωνικής λειτουργίας που πρέπει να ανατραπούν. Η ηθική όμως δεν είναι προσωπική υπόθεση του καθενός παρότι ως τελική επιλογή είναι. Καλλιεργείται απ’ τις κοινωνικές καταβολές  του ανθρώπου, μπορεί να αλλάζει και να διαμορφώνεται.

Στη φωτογραφία, η ηθική καθορίζεται εν πολλοίς απ’ το σκοπό που θέτει ο φωτογράφος και με αυτή την έννοια αποτελεί πολιτικό ζήτημα. Η ηθική στη φωτογραφία διαμορφώνει τον τρόπο προσέγγισης του θέματος και του μέσου και μπορεί να επιτρέπει την κανονική απόκλιση από την ισχύουσα κανονιστική διαδικασία. Σε κάθε περίπτωση η ηθική του φωτογράφου δημιουργεί κανόνες συμπεριφοράς και πρότυπα πριν ακόμα από τη φωτογράφιση. Η φωτογραφική ηθική και δεοντολογία δεν συγκαλύπτει ούτε και προσπαθεί να κάνει κάτι τέτοιο. Προσπαθεί να αποδείξει ότι ο βασικός και πρωταρχικός στόχος του φωτογράφου είναι να αναδείξει, να διαφυλάξει και να επικοινωνήσει, σίγουρα όχι να προσβάλει.

Η δεοντολογία  επιβάλλει  την ευγένεια και την καλλιέργεια που απαιτείται προκειμένου να ανοίξουν τα ζητήματα αναζήτησης και έκφρασης  που οδηγούν στο δρόμο της τέχνης. Αυτό το γεγονός αποτελεί ίσως τον πιο βασικό φωτογραφικό κανόνα, που ακόμα και σε μια χωρίς κανόνες φωτογραφία δεν θα πρέπει να παραβαίνουμε.

Οι σύγχρονες τάσεις

Το σημαντικότερο χαρακτηριστικό της σημερινής φωτογραφίας δρόμου είναι ότι αποκαλύπτει με επιτυχία το δρόμο της αναζήτησης του καθημερινού ανθρώπου.  Αναδεικνύει την αμφιβολία της έκφρασης του ερασιτέχνη και τη συστηματική προσπάθεια υπέρβασης της καθημερινότητας ενός επαγγελματία. Εξερευνά νέες μεθόδους, ανοίγοντας νέες προοπτικές στην προσπάθεια να οριοθετηθεί η καλλιτεχνική μεταφορά, ο μετασχηματισμός.

Γ. Βούλγαρης, Ρώμη 2018

Ένας μετασχηματισμός που αγκομαχά να υλοποιηθεί εξ αιτίας της απεριόριστης ευκρίνειας και του ρεαλισμού που παρέχουν οι σύγχρονες μηχανές. Οι μηχανές του σήμερα που διευκολύνοντας τη σύνθεση, αναγκάζουν το μάτι να δει και να χωρέσει περισσότερη πληροφορία στο κάδρο.  Ένα κάδρο πολυεπίπεδο, σύνθετο, γεμάτο ανθρώπινα πρόσωπα ή μέλη σε καταστάσεις αδιευκρίνιστες. Ένα κάδρο που μέσα στη σύγχυση μπορεί να παραμένει επιμελώς τακτοποιημένο και με αυτή του την ιδιότητα να δημιουργεί υπερρεαλιστικές αφηγήσεις.

Η άτακτη επιθετικότητα του συστήματος πλέον φωτογράφου – μηχανής, που μπορεί να αιχμαλωτίσει τον άλλο άνθρωπο σε κάθε έκφανση της δραστηριότητας του, έρχεται να αντιμετωπίσει την αφαιρετική οπτική του πιο έμπειρου ματιού, με τη δημιουργία μιας νέας οπτικής τάξης που προσπερνά την βασική δομή της συνθετικής διαδικασίας,  δημιουργώντας ένα χαώδες περιβάλλον μη κανόνων.

Ο όγκος αυτής της δουλειάς είναι τεράστιος. Όπως τεράστιο φαντάζει το ίδιο το χάος που παράγεται απ’ τη προσπάθεια διάλυσης της σχέσης μορφής  – περιεχομένου. Η αποδόμηση αυτή, ή καλυτέρα η τάση για αποδόμηση, οδηγεί σε μια φωτογραφία που αρνείται τη χρονική της διάσταση, τυποποιείται και αναπαράγεται σαν διαφήμιση, προβάλλοντας πολλές φορές το φωτογραφικό φολκλόρ της εποχής. 

Όμως αυτό το πεδίο πάσχει απ’ τις ίδιες τις αντιφάσεις αυτών που το αναπαράγουν. Η δημιουργία νέων αντιλήψεων και δη αισθητικών  προφανώς θα πρέπει δοκιμαστεί στο χρόνο. Θα πρέπει να τεκμηριωθεί εάν το σημερινό ζητούμενο είναι η καλλιτεχνική αντιστροφή της αφαίρεσης για την παραπομπή ή η ανάγκη για την εντύπωση και την καταγραφή μιας κατάστασης στην ανθρώπινη μνήμη, με τρόπο ίσως όχι τόσο τυχαίο, αλλά συνειδητό.

Ο πολύ συγκεκριμένος χώρος που υποδέχεται μια φωτογραφική διαδικασία χωρίς κανόνες, υποδέχεται ταυτόχρονα άπειρες ερμηνείες της ίδιας εικόνας. Μιας εικόνας που δεν μπορεί με σαφή τρόπο να τεκμηριώσει τον εαυτό της.  Ο ανώνυμος ερασιτέχνης φωτογράφος  απουσιάζει απ’ την ερμηνεία, ίσως γιατί τα σύγχρονα μέσα προβολής και ανάδειξης δεν διευκολύνουν ή δεν χρειάζονται το είναι του. Η σύγχρονη τέχνη έτσι και αλλιώς πρέπει να παραμένει ανώνυμη όσο βρίσκεται έξω από ένα σαφές ορισμένο αγοραίο πεδίο.

Η ανάγκη της τεκμηρίωσης δηλώνει παρούσα. Οι εικόνες καταγράφουν, ολοένα και περισσότερο, καταστάσεις και ανθρώπους. Η σημερινή φωτογραφία παρότι κινείται σε χαρτογραφημένα νερά αφήνει υπόνοιες και προσδοκίες για τον ερχομό του νέου.  Όμως τα ερωτήματα παραμένουν και ανασυνθέτουν παλαιότερους προβληματισμούς που δεν μπορούμε να ξεπεράσουμε. Η ανασύνθεση αυτή δεν οφείλεται μόνο σε υπαρξιακές – θεωρητικές αναζητήσεις. Έχει υλική υπόσταση και με αυτό τον τρόπο αποτελεί μια δήλωση ανθρώπινης δραστηριότητας.  

Το βασικό πρόταγμα για τη  σημερινή φωτογραφία δρόμου φαντάζει να έχει διπλή υπόσταση. Η εικόνα της, θα πρέπει να ικανοποιεί την ανάγκη της εντύπωσης ενός μηνύματος αποφεύγοντας παράλληλα την επανάληψη.  Η ίδια εικόνα θα πρέπει να προσπερνά το πεδίο του απλού εντυπωσιασμού και να ανοίγει διάλογο με το θεατή.

Ο διάλογος αυτός αποτελεί ίσως και την πεμπτουσία της υπόθεσης, γιατί τεκμηριώνει την κοινωνική λειτουργία και υπόσταση της ερασιτεχνικής φωτογραφίας. Με τη δημιουργία των εικόνων καταγράφουμε, συστηματοποιούμε, εντυπώνουμε και με την προβολή τους αφηγούμαστε και εάν είμαστε τυχεροί συνδιαλεγόμαστε και παρεμβαίνουμε στο κοινωνικό πεδίο. Με αυτή την έννοια η φωτογραφική διαδικασία αποτελεί μια πλήρη διεργασία που συμβάλει στην κοινωνικοποίηση των ανθρώπων.  

Το πορτραίτο

Το πορτραίτο δρόμου για πολλούς αποτελεί ένα είδος φωτογραφίας από μόνο του. Για κάποιους είναι  υποκατηγορία ανάμεσα στις πολλές που μπορεί να επιλέξει ένας φωτογράφος στο δρόμο. Το σίγουρο πάντως είναι ότι αποτελεί μια ευκαιρία, ως προνομιακό πεδίο έκφρασης, απ’ τη στιγμή που απελευθερώνει τη δυνατότητα αιχμαλώτισης φυσιογνωμίας,  έκφρασης και συναισθημάτων.

Γιώργος Βούλγαρης, Κέρκυρα 2016

Με τον όρο πορτραίτο δρόμου εννοούμε τη φωτογράφιση άγνωστων προς το φωτογράφο ανθρώπων, που πραγματοποιείται σε ένα δημόσιο χώρο. Αυτή η φωτογράφιση μπορεί να πραγματοποιείται με τυχαίο τρόπο, είτε χωρίς ο φωτογράφος να γίνεται αντιληπτός, είτε με τη συναίνεση του φωτογραφιζόμενου. 

Το θέμα εδώ γίνεται ο ίδιος ο άνθρωπος. Ο άνθρωπος ή το πρόσωπο που δημιουργεί την ανάγκη της αποτύπωσης και της καταγραφής. Ο άνθρωπος που ως θέμα προκαλεί οπτικά και εξαναγκάζει το συνάνθρωπό του να καταγράψει, να αποτυπώσει την εμφάνιση, την προσωπικότητα, την ενέργεια και τη φυσιογνωμία. Το ίδιο το θέμα οδηγεί, και ο φωτογράφος αφήνεται στην πλήρη αντιστροφή των βασικών συνθετικών και εκφραστικών εργαλείων. Το βασικό ερέθισμα, αυτό που προκαλεί το δράστη στην ενέργεια, προσπερνά ανέμελα τα όρια της συνειδητής επιλογής και τον καθοδηγεί να συνθέσει χρησιμοποιώντας το ένστικτό του, με τα διαθέσιμα απ’ το ίδιο το θέμα   στοιχεία. Η αλληλεπίδραση αυτή διαμορφώνει το φωτογραφικό πεδίο καθοριστικά.

Η φωτογραφική διαδικασία μετατρέπει και μετατρέπεται. Οδηγεί το φωτογράφο στην ανακάλυψη του συνανθρώπου και με πολλούς τρόπους στην ανακάλυψη ενός μέρους του εαυτού του. Ο φωτογράφος μέσω της επιλογής του αποκαλύπτεται, και στο τέλος της διαδικασίας εκθέτει ένα τμήμα του εαυτού του μέσα απ’ την προβολή της φυσιογνωμίας ενός άλλου. Η προσέγγιση αυτού του άλλου ανθρώπου, που παρότι αποτελεί ένα υπαρκτό πρόσωπο, φαντάζει τόσο δύσκολη, θυμίζει ένα πρόσωπο που στην ουσία δεν υπάρχει. Η τελική εικόνα περιλαμβάνει μια έκφραση, ένα στιγμιότυπο που ποτέ δεν θα μάθουμε εάν τον αντιπροσωπεύει. Θα αντιπροσωπεύει πάντως την οπτική του φωτογράφου.

Συνήθως στη φωτογραφία τα διάφορα θέματα αποτελούν κομμάτι της γνώσης που ο φωτογράφος έχει από πριν. Φωτογραφίζουμε πράγματα που μας είναι οικεία, που τα γνωρίζουμε. Η φωτογράφιση πραγματοποιείται  είτε  για την ανάδειξη ενός θέματος που μας ενδιαφέρει, είτε για να κατανοήσουμε καλύτερα αυτό που ήδη ξέρουμε από πριν. Αυτός είναι άλλωστε και ο βασικός δρόμος που ακολουθούν πολλοί επαγγελματίες του χώρου. Συζητούν με το φωτογραφιζόμενο, προσπαθούν να τον καταλάβουν και μέσω αυτής της διαδικασίας να τον οδηγήσουν σε μια χαλαρή ψυχολογική  κατάσταση που θα τους επιτρέπει να αναδείξουν τα πραγματικά του στοιχεία, ως άνθρωπος και ως προσωπικότητα.

Το πορτραίτο στη φωτογραφία δρόμου δεν φαίνεται να λειτουργεί με αυτό τον τρόπο. Ο φωτογράφος είναι ένας άγνωστος ανάμεσα σε αγνώστους. Η λειτουργία της φωτογραφικής διαδικασίας δεν επιτρέπει κάτι άλλο, απ’ τη στιγμή που δεν πρόκειται για κατά παραγγελία φωτογράφιση, ακόμη και στην περίπτωση που υπάρχει συναίνεση.  Ο φωτογράφος θα επιλέξει το θέμα που τον προκαλεί, το θέμα που του δημιουργεί το βασικό ερέθισμα. Όλες οι άλλες επιμέρους λειτουργίες θα έρθουν αυθόρμητα.

Το παραπάνω ζήτημα αποκαλύπτει, αποσπασματικά ίσως, πτυχές της βασικής αναζήτησης. Μιας αναζήτησης που κατορθώνει να υπερβεί τα λογικά όρια του τεχνικού σκέλους μιας φωτογράφισης, προβάλλοντας εκ του αποτελέσματος τα βασικά ποιοτικά μεγέθη που αφορούν τη σχέση του ανθρώπου με το δημόσιο χώρο. Αυτή η παράμετρος καθορίζει ουσιαστικά το σκοπό, ως πεδίο, μέσα στο οποίο μπορεί να κινηθεί ο φωτογράφος. Έτσι όταν αναφερόμαστε στον όρο πορτραίτο δρόμου θα πρέπει ευθέως να αναφερόμαστε σε μια κατηγορία φωτογραφίας που έχει την τάση να αναδεικνύει τα χαρακτηριστικά του απλού καθημερινού ανθρώπου, να εξετάζει τη σχέση μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού και να προβάλλει το ασυνήθιστο μέσω του συνηθισμένου, αναδεικνύοντας τη μοναδικότητα και τη διαφορετικότητα  του κάθε   ανθρώπου.

Με μια τέτοια πρόταση γίνεται αντιληπτό ότι, εφόσον η βασική δημιουργική επιλογή αφορά το τμήμα της έκφρασης, το τεχνικό σκέλος θα ακολουθήσει για να εξυπηρετήσει. Τα ζητήματα που αφορούν τις τεχνικές φωτογράφησης, τη μηχανή, το φακό, τις ρυθμίσεις, θα πρέπει λειτουργήσουν ως ανόργανη φύση – εργαλείο του φωτογράφου που χωρίς αυτό δεν θα μπορούσε να δημιουργηθεί η τελική εικόνα. Ο καθορισμός της προσφοράς τους, αξιακά, αποτελεί μια πλάνη. Το τεχνικό κομμάτι διαπλέκεται και εξυπηρετεί το σκοπό και το εκφραστικό αποτέλεσμα με τρόπο διαλεκτικό. Δεν επεμβαίνει με καθοριστικό τρόπο από μόνο του, διαμεσολαβεί για να εξυπηρετήσει. Έτσι ανεξάρτητα με την προσέγγιση ή την τάση του φωτογράφου, το τεχνικό σκέλος θα είναι εκεί για να εντάξει ή να αποκόψει, για να καλλιεργήσει το ύφος και τη φόρμα. Σε καμία περίπτωση δεν θα καθορίσει την αφήγηση ή το θέμα και με κάθε βεβαιότητα δεν θα ευθύνεται για την αισθητική ή την καλλιτεχνική αξία μιας φωτογραφίας.   

Σε αυτή τη φωτογραφική διαδικασία ο καθοριστικότερος παράγοντας είναι ίσως η απόσταση.  Η απόσταση, με τη φυσική της διάσταση αλλά ταυτόχρονα και με την άυλη, τη νοητική. Η έννοια της απόσταση στο πορτραίτο δρόμου σχετίζεται περισσότερο με το βαθμό ταύτισης του φωτογράφου με το θέμα του παρά με τη φυσική απόσταση  που έχει απ’ το θέμα κατά τη λήψη.  Η ταύτιση  που καθορίζει εν μέρει και το βαθμό επέμβασης του φωτογράφου.

Η τάση του φωτογράφου για επέμβαση στην τελική εικόνα αποτυπώνεται μέσω της διαδικασίας, παρεμβαίνει και καθορίζει το ύφος αλλά και το τελικό μήνυμα. Προφανώς η τάση για την αιχμαλώτιση του αυθόρμητου – του εντελώς τυχαίου εξαρτάται απ’ την ικανότητα ή και την πρόθεση του φωτογράφου να είναι «αόρατος», δηλαδή να μην είναι αντιληπτός άρα να μην επηρεάζει. Ταυτόχρονα  η ικανότητα του φωτογράφου να αιχμαλωτίσει την εικόνα τη μοναδική στιγμή που μπορεί να γίνει αντιληπτός αποκαλύπτει την ένταση της στιγμής και πιθανώς δραματοποιεί. Ένα τέτοιο στοιχείο μπορεί να αποτελεί και μια μεταφορά απ’ το πραγματικό πρόσωπο που δρα αμέριμνο, σε αυτό που έχει την αντίληψη της μηχανής, την αντίληψη ότι παρακολουθείται.   

Σε κάθε περίπτωση θα πρέπει να κατανοούμε ότι η διαμεσολάβηση αυτή παραπέμπει πάντα σε κάτι άλλο. Μετασχηματίζει το βασικό θέμα και νοηματοδοτεί την τελική εικόνα με στοιχεία που μπορεί να είναι χρήσιμα ή καταστροφικά, ανάλογα με την περίπτωση. Όμως όσο ακολουθούμε αυτό το μονοπάτι κατανοούμε ότι δεν είναι καθόλου τυχαία.

Γίνεται αντιληπτό λοιπόν, ότι ανάμεσα σε ένα πολύ κοντινό πορτραίτο που η λήψη του πραγματοποιήθηκε με χρήση φλας, και σε ένα πορτραίτο, για τη λήψη του οποίου ζητήθηκε η συναίνεση, υπάρχει μια τεράστια απόσταση που δεν καλύπτεται μόνο απ’ το θράσος του φωτογράφου. Ίσως να αποτελεί και αυτό ένα παράγοντα, που όμως δεν μπορεί να επισκιάσει ούτε τα θέλω του φωτογράφου ούτε και την εκφραστική του αναζήτηση.   

Το κανονικό πλάνο

Το μεγάλο ή κανονικό πλάνο στη φωτογραφία δρόμου αποτελεί  μια επιλογή σύνθετη. Μια επιλογή που βασίζεται  στην ισορροπία των σχέσεων της μορφής και του θέματος και αντανακλά τη σχέση της ένταξης του ανθρώπου και της δραστηριότητας στο άμεσο περιβάλλον. Αποτελεί επιλογή που οφείλει να αναδείξει την ικανότητα στη σύνθεση και την αφήγηση. Να εντάξει στην εικόνα, με ισορροπημένο τρόπο, τον άνθρωπο και να εξηγήσει ή να αναδείξει το θέμα που δεν θα μπορούσε να βρίσκεται κάπου αλλού, αλλά μόνο εκεί.

Στάση λεωφορείου, Ρώμη 2018

Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι αυτού του τύπου η φωτογραφία είναι ο ορισμός της κλασικής φωτογραφίας δρόμου. Άρχισε να διακρίνεται απ’ τις απαρχές του κινήματος και έχει άμεση σχέση ή καλύτερα συνάφεια με το κίνημα του ουμανισμού και το ντοκιμαντέρ. Προσπαθεί να εντάξει τον άνθρωπο στο αστικό τοπίο και διερευνά τη σχέση ανθρώπου – τεχνητού περιβάλλοντος. Καταγράφει, συστηματοποιεί και αποδίδει τελικά εικόνες  που προέρχονται απ’ την πραγματική – καθημερινή ζωή. Οι ίδιες οι εικόνες αποτελούν ντοκουμέντα μιας πραγματικότητας που σε τρέχων χρόνο δεν έχουν απαραίτητα κάποια ιστορική ή κοινωνική αξία, αλλά μακροσκοπικά δημιουργούν ένα οπτικό αρχείο.

Η τελική εικόνα λειτουργεί κάτω από ένα γενικότερο φωτογραφικό πλαίσιο κανόνων, αναμφίβολα. Όμως το βασικό της χαρακτηριστικό είναι ότι έρχεται για να τεκμηριώσει, χωρίς εντυπωσιασμούς, την αξία της ανθρώπινης  οπτικής. Η απόδοση της εικόνας μέσω της λήψης με φακό που «βλέπει» όπως το ανθρώπινο μάτι – κανονικά δηλαδή, διευκολύνει το θεατή  να κατανοήσει και να ερμηνεύσει. Δημιουργεί μια σχέση οικειότητας και χαρτογραφεί ένα τεχνικό πλαίσιο που διευκολύνει την ανάγνωση. Αυτή η αμεσότητα στη μετάδοση δημιουργεί ταυτόχρονα ένα οπτικό αποτέλεσμα, που εξ αιτίας της, αποτελεί ως προς τη μορφή  του «κάτι» οικείο προς το θεατή, που πιθανώς να είναι και βαρετό. 

Στο σημείο αυτό ο φωτογράφος είναι υποχρεωμένος να υπερβεί αυτή την αντίφαση. Να χρησιμοποιήσει το συνηθισμένο προκειμένου να δει αυτός και οι θεατές το ασυνήθιστο. Η πρόκληση αυτή είναι πραγματική. Έχει να κάνει με τον τρόπο που ο κόσμος αντιλαμβάνεται την εικόνα, και με την ίδια την σχέση του φωτογράφου με το παραγόμενο φωτογραφικό προϊόν. Η αντίστροφη διατύπωση της πρότασης θα μπορούσε να είναι η ανεύρεση ενός τρόπου για να μάθουμε να βλέπουμε μέσα απ΄τη φωτογραφία. Γίνεται αντιληπτό ότι η προβληματική του εγχειρήματος μπορεί να αναπτυχθεί στο σύνολό της εάν διευκρινίσουμε τη σχέση του φωτογράφου με την εικόνα που θέλει να δημιουργήσει, και ταυτόχρονα τον τρόπο με τον οποίον οι παραγόμενες εικόνες δημιουργούν ένα πεδίο που επιδρά με συνολικό και δραματικό τρόπο στο κοινωνικό εποικοδόμημα.

Τα δύο αυτά επίπεδα  εξέτασης διευκρινίζουν ότι ο φωτογράφος διαμορφώνει και διαμορφώνεται. Μέσα απ’ τη φωτογραφική διαδικασία και μέσα απ’ την απόδοση της εικόνας. Θα διαπιστώνει συνεχώς ότι δεν του αρκεί μια εικόνα που απλά μπορεί και στέκεται οπτικά. Θα διαπιστώνει ότι η πραγματική πρόκληση είναι η χωρίς επαναλήψεις δημιουργία αφηγηματικών σχημάτων που μπορούν και να παραπέμπουν σε κάτι άλλο.

Για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο απαιτείται δεξιοτεχνία και ειλικρίνεια. Ο φωτογράφος θα πρέπει να μπορεί να απομονώνει τα στοιχεία που χρειάζεται. Θα πρέπει να αναπτύξει ικανότητες που θα του επιτρέπουν να επιλέγει μέσα απ’ το αστικό τοπίο τα σημεία εκείνα που διευκολύνουν, και να απαλείφει ό,τι δεν λειτουργεί φωτογραφικά. Η φωτογραφική αυτή επιλογή στο τέλος θα καταλήξει να είναι αυθόρμητη ως διαδικασία. Με τον ίδιο τρόπο που αυθόρμητη είναι και η ζωή.  Θα πρέπει καθημερινά να ανακαλύπτει τις ιδιαιτερότητες της καθημερινότητας και του τόπου που ζεί και να αφεθεί σε ένα συνθετικό οπτικό  παιχνίδι. Ένα παιχνίδι που καθημερινά θα προσδιορίζεται απ την κοινωνική λειτουργία και την ευθύτητα του φωτογραφικού μέσου.

Η σημαντικότερη ίσως επιλογή του φωτογράφου έχει να κάνει με τη σύνθεση της εικόνας. Μιας εικόνας που τελικά θα εντάσσει με καθαρότητα το θέμα του στο τοπίο. Η σύνθεση που θα διευκολύνει την ανάγνωση και θα δημιουργεί τελικά ένα ευχάριστο οπτικά αποτέλεσμα. Τα εργαλεία για τη διαδικασία αυτή είναι πολλά. Τα κτήρια, οι δρόμοι, τα πεζοδρόμια, τα φανάρια, τα σήματα, οι επιγραφές, οι διαφημίσεις αποτελούν προνομιακό πεδίο ως στοιχεία χρήσης για την δημιουργία μιας εικόνας που θα πληροί στοιχειώδης ή πιο προχωρημένους συνθετικούς κανόνες. Σε αυτό το πλαίσιο εισάγεται και ο άνθρωπος. Η εισαγωγή αυτή πραγματοποιείται με δύο τρόπους. Είτε ως δραστηριότητα, είτε ως άλλο ένα επί μέρους στοιχείο. 

Στην περίπτωση της ένταξης της δραστηριότητας στην εικόνα, το θέμα καθορίζει σε σημαντικό ποσοστό την αφηγηματική λειτουργία του παραγόμενου προϊόντος, και το αστικό τοπίο μετατρέπεται σε μια σκηνή που διευκολύνει την ανάγνωση. Στην περίπτωση της ένταξης του ανθρώπου ως στοιχείο, ο άνθρωπος διευκολύνει οπτικά στην ανάγνωση του αστικού τοπίου. Σε αυτή την περίπτωση καθοριστικό ρόλο έχει η ίδια η γλώσσα του ανθρώπινου σώματος και ο τρόπος με τον οποίο αποτυπώνεται στην τελική εικόνα.

Σε κάθε περίπτωση το εικαστικό ή το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα της παραγόμενης  εικόνας εξαρτάται από πλήθος παραγόντων που κατά κανόνα ακολουθεί το γενικότερο πλαίσιο της φωτογραφικής διαδικασίας. Η αξιοποίηση των κατάλληλων συνθετικών τεχνικών, ανάλογα με την περίπτωση είναι ένα θέμα που αφορά το φωτογράφο.

Η διαδικασία απ’ τη νοητική σύλληψη μέχρι την τελική απόδοση προς το κοινό, εξαρτάται απ τις προσλαμβάνουσες του φωτογράφου και απ το σκοπό του. Οι δύο αυτοί παράμετροι θα καθορίσουν  τελικά τη δουλειά του με τρόπο ανεπανόρθωτο – η εικόνα θα είναι αυτή και όχι κάποια άλλη. Η υιοθέτηση ενός στυλ μέσα σε ένα τέτοιο σύμπλεγμα, δεν πρέπει να γίνεται αυτοσκοπός. Η δημιουργία όμως μιας προσωπικής εικαστικής ταυτότητας, ζήτημα που απασχολεί πολλούς ερασιτέχνες, έρχεται σταδιακά. Καλλιεργείται με την άσκηση και τη τριβή με το αντικείμενο και αποτελεί στοιχείο που δεν πρέπει να παραβλέπεται.

Το αποτύπωμα που τελικά θα αφήσει τελικά μια «κανονικού» τύπου φωτογραφία ποτέ δεν μπορούμε να το γνωρίζουμε ούτε κατά τη διάρκεια της λήψης αλλά ούτε και μετά την εκτύπωση. Εξαρτάται φυσικά, με τρόπο σχεδόν απόλυτο, απ’ την εικαστική ή και την καλλιτεχνική αρτιότητά της. Εξαρτάται όμως και από παράγοντες άσχετους με την ίδια την εικόνα, την αγορά, τον τρόπο έκθεσης, τον θεατή. Εξαρτάται και απ’ τη διάρκεια που τελικά η φωτογραφία θα έχει στο χρόνο, τα συναισθήματα που θα καλλιεργεί μέσω των παραπομπών της. Ο μεγαλύτερος κίνδυνος σε αυτού του τύπου τη φωτογραφία είναι η επανάληψη. Μια επανάληψη εξ αιτίας της τάσης μίμησης άλλων έργων, ως μαθησιακή μέθοδος ή ως θαυμασμός, εξ αιτίας του τόπου, ή και εξαιτίας της φόρμας. Ο κίνδυνος αυτός παραμονεύει κάθε στιγμή και για τον καθένα. Εγγυημένες συνταγές για την αποφυγή του δεν φαίνεται να υπάρχουν εκτός απ’ την χωρίς άγχος ενασχόληση με το ζήτημα και την όσο το δυνατόν συχνότερη άσκηση. Μια άσκηση που θα έχει στόχο να αναγνωρίζει τη συνύπαρξη της φόρμας, με το θέμα και το περιεχόμενο  και να εξασκεί την οπτική και το ένστικτο του φωτογράφου, αντιμετωπίζοντας την εικόνα ως αυτό που μπορεί να γίνει – ένα εικαστικό εκφραστικό εργαλείο.

Η σκηνοθεσία

Η φωτογραφική διαδικασία, ως ροή εργασίας, διαπερνάται από σύνολο επιλογών τόσο στη σύλληψη ως νοητική ανθρώπινη λειτουργία, όσο και στη σύνθεση – κατασκευή της τελικής εικόνας. Οι επιλογές αυτές αφενός δεν προκύπτουν με κάποιο αυθαίρετο ή αφηρημένο τρόπο. Αφετέρου υποκρύπτουν μια σκοπιμότητα  που μπορεί να θεμελιώνει την απαρχή της σε μια πρωτόλεια  ανθρώπινη ορμή αλλά μπορεί  και να εδράζεται σε μια ηθελημένη προσπάθεια έκφρασης. Στην ερασιτεχνική φωτογραφία του δρόμου μπορούν να συμβαίνουν και τα δύο ταυτόχρονα, χωρίς να αναιρούνται. Μπορούν να διαπλέκονται και να υπάρχουν ως στοιχεία αλληλοεξαρτώμενα.

Με τον όρο σκηνοθεσία έχουμε συνηθίσει να εννοούμε όλες τις επί μέρους αποφάσεις για τη δημιουργία κατευθύνσεων, έτσι ώστε η παρουσίαση της εικόνας στο θεατή να είναι αυτή που από πριν οραματίστηκε ο σκηνοθέτης. Η φωτογραφική προσέγγιση του όρου, αναφορικά με τη φωτογραφία δρόμου, θα μπορούσε να αποτελείται από ένα ευρύ φάσμα επιλογών που κινείται απ’ τον καθορισμό ενός γενικού πλαισίου επιλογών που αφορούν το «στήσιμο» μιας εικόνας ή καλύτερα το κάδρο της, με πλήρη ελευθερία στην έκφραση του θέματος έως τον έλεγχο όλων των λεπτομερειών και των απαιτήσεων που θα πρέπει να πληρούνται κατά τη τελική θέαση της εικόνας.

Στη  φωτογραφία δρόμου μπορεί κανείς πολύ εύκολα να παρακολουθήσει μια συζήτηση για το ρόλο του τυχαίου στη φωτογραφία, για το πώς, το από πριν καθορισμένο κατασκευάζει μια εικόνα ανατρέποντας, τη με κανονικό τρόπο λειτουργία  του μέσου, παραβαίνοντας όλους τους στοιχειώδεις κανόνες της αμεσότητας και της ευθύτητας της καθημερινής ζωής. Στην ίδια την καθημερινή ζωή όμως ο άνθρωπος συμμετέχει. Η ίδια η ζωή μας πιθανώς δεν θα είχε νόημα εάν δεν παρουσιάζονταν με κάποια συνέχεια ή λογική, στην περίπτωση που δεν καταγράφονταν ως αποτέλεσμα συγκεκριμένων αποφάσεων μέσα σε ένα σαφώς περιορισμένο πλαίσιο κανόνων της κοινωνικής λειτουργίας.

Στον αντίποδα, έχει διατυπωθεί η άποψη ότι παρότι η εισαγωγή της σκηνοθεσίας στη φωτογραφική διαδικασία, έρχεται σε αντίθεση με  την καθαρή φωτογραφική μαρτυρική φύση του μέσου ως ερμηνεία,  διευκολύνει στο να αναδείξει τόσο την καλλιτεχνική φύση της εικόνας που δημιουργείται, όσο και στο αναδείξει τις ουσιαστικές παραλήψεις της ευθείας προσέγγισης του φωτογραφικού μέσου. Στην πραγματικότητα όμως, και αναφορικά με τη φωτογραφία δρόμου, απαιτείται να απαντηθεί το ερώτημα του που διακόπτεται η ατομική ελευθερία στην διαδικασία της επιλογής, με τον ίδιο τρόπο που υπάρχουν από πριν, καθορισμοί στην ανθρώπινη διαβίωση.

Το συγκεκριμένο  ζήτημα  ως προβληματική δεν αποτελεί ζήτημα επιλογής ή προτεραιότητας. Δεν αποτελεί και σε καμιά περίπτωση δίλημμα που μετά από μια αρχική επιλογή θα ενέτασσε κάποιον σε κάποιο στρατόπεδο ή σε κάποια ιδεολογική πλατφόρμα. Το ζήτημα της σκηνοθεσίας στη φωτογραφία δρόμου αποτελεί ταυτοτικό ζήτημα  συνυφασμένο με την υπαρξιακή δομή του συγκεκριμένου τύπου φωτογραφίας. Έτσι προσεγγίζοντας το ρόλο της σκηνοθεσίας, στη φωτογραφία ερασιτεχνικού τύπου που πραγματοποιείται στο δρόμο, θα πρέπει κατ’ αρχήν να απαντήσουμε το ζήτημα για ποια φωτογραφία; από ποιόν φωτογράφο; και για ποιο σκοπό;

 Έτσι, σε ένα πολύ πρώιμο στάδιο της συζήτησης, μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι επιλογές σχετικές με τη μηχανή, τους φακούς, τη χρήση ή όχι φλάς μπορούν να αποτελούν την απαρχή του φαινομένου της σκηνοθεσίας στη φωτογραφία. Επιπλέον ζητήματα που αφορούν το εικαστικό τμήμα της παραγόμενης εικόνας, όπως η χρήση ή η απαλοιφή του χρώματος, ή η ρύθμιση των αντιθέσεων, αποτελούν και αυτές σκηνοθετικές επιλογές. Τα ζητήματα αυτού του τύπου μπορούν να εκληφθούν ως τέτοια, μπορεί όμως και όχι. Μπορεί να αποτελούν ζητήματα που αφορούν μια τάση της εποχής ή μπορούν να αφορούν ζητήματα που απλά εξυπηρετούν το σκοπό. Γενικά μοιάζει σχετικά παράδοξο να χρησιμοποιούμε επί μέρους ζητήματα για να καταλήξουμε σε κάτι γενικότερο με μονοσήμαντο τρόπο.

Επιστρέφοντας  στο βασικό προβληματισμό, εάν αποδεχθούμε χοντρικά ότι η φωτογραφία δρόμου επέρχεται στη ζωή μας ως κοινωνική συμπεριφορά, δημιουργώντας πρότυπα εμπλουτισμού της κοινωνικής εμπειρίας, μπορούμε με ευθύ τρόπο να αντιστοιχήσουμε το σκοπό ως κοινωνική συμπεριφορά ταυτόσημη με τη δημόσια έκφραση πολιτικής άποψης. Δηλαδή με την τάση που έχει ο άνθρωπος να επιδρά και να διαμορφώνει το ευρύτερο εποικοδόμημα.  Ο από πριν προγραμματισμός, στο βαθμό που είναι δυνατόν, των επιλογών μιας εικόνας δρόμου μοιάζει με την προετοιμασία στις αποφάσεις για την αλλαγή των κανόνων που διέπουν τη ζωή.  Παρότι ως αρχική πρόταση η σκηνοθεσία μπορεί να εισάγεται ως επιλογή για τη δημιουργική χρήση του μέσου, επί τοις ουσίας αποτελεί ένα δούρειο ίππο.

Η αντιστοίχιση της ζωής με τη φωτογραφία δρόμου και η εισαγωγή της έννοιας του προκαθορισμού ή της προσπάθειας για κάτι τέτοιο δημιουργεί κατ επίφαση καταστάσεις. Αφαιρεί τον όρο κοινωνικότητα απ’ τη ζωή, και την ετεροκαθορίζει σε μια άλλη πλαστή  πραγματικότητα,  όπου ο κάθε άνθρωπος αντιλαμβάνεται τις προσωπικές του επιλογές ως καθοριστικές, αγνοώντας τη διαλεκτική συνύπαρξη με τους άλλους, και τις εξαρτήσεις που αυτή η συνύπαρξη δημιουργεί. Αγνοώντας το ευρύτερο πολιτικό και οικονομικό περιβάλλον αποκόπτοντας τον άνθρωπο απ’ την πραγματική κοινωνική του λειτουργία.

Η πραγματικότητα όμως βρίσκεται λίγο παραπέρα. Η αληθινή  αναγνώριση της πραγματικότητας, που λαμβάνει υπόψη τις κοινωνικές αντιθέσεις, την τοποθέτηση του ανθρώπου στον κόσμο και τη ζωή γενικότερα  και τις αντιφάσεις που δημιουργούνται από αυτά σε οικονομικό και κοινωνικό πεδίο οδηγεί όντως τον άνθρωπο σε επιλογές καθοριστικές για τη ζωή του. Με τον ίδιο τρόπο οι σκηνοθετικές επιλογές για τη φωτογραφία δρόμου είναι αυτές που αντιλαμβάνονται τη φωτογραφία ως τμήμα ενός όλου με κανόνες, που εάν θέλουμε να τους υπερβούμε πρέπει να αντιλαμβανόμαστε το μέγεθος της υπέρβασης που απαιτείται. Εάν κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει ο όρος της σκηνοθεσίας εισάγεται ως μια κατ’ επίφαση διαδικασία για την ενσωμάτωση της ερασιτεχνικής φωτογραφίας στα πλαίσια μιας δήθεν καλλιτεχνικής προσέγγισης στο όνομα της αγοράς της φωτογραφίας.

Με αυτό τον τρόπο διαπιστώνουμε ότι οι βασικές σκηνοθετικές  επιλογές  δεν έχουν σίγουρα να κάνουν με ζητήματα εξοπλισμού. Έχουν να κάνουν με την επιλογή του σκηνικού. Ο φωτογράφος μπορεί να επιλέξει τον τόπο και τον χρόνο. Μπορεί να επιλέξει το κάδρο του και επιλέγοντας ταυτόχρονα και το χρόνο, να επιλέξει το φώς που χρειάζεται. Στο σημείο αυτό η δυνατότητα να αφεθεί και να επιτρέψει στους ανθρώπους να κινηθούν ελεύθερα στο κάδρο του μπορεί να λειτουργήσει απελευθερωτικά. Η αυθόρμητή κίνηση, με την πλαστικότητα στη γλώσσα του ανθρώπινου σώματος δημιουργεί καταστάσεις από μόνη της και εάν είμαστε τυχεροί και κάτι παραπάνω. Το σκεπτικό αυτό μπορεί να λειτουργήσει τόσο σε ανοικτά πλάνα όσο και σε πιο κλειστά. Μπορεί να κατασκευάσει και να κατασκευαστεί, και μάλλον αυτό αποτελεί παράγοντα διόλου αντιφατικό με τη φύση της φωτογραφίας.

Η δεύτερη επιλογή του φωτογράφου δρόμου, είναι να βγει έξω και να κυνηγήσει την εικόνα. Να περιπλανηθεί και να καταγράψει με μια πιο ευθεία προσέγγιση. Το κυνήγι παρότι ως διαδικασία έχει γεννηθεί μέσα απ’ το αυθόρμητο και το τυχαίο  μπορεί να ετεροκαθορίζεται και ανάλογα με τις διαθέσεις του φωτογράφου, δηλαδή μπορεί να σκηνοθετείται. Το όριο ανάμεσα στις δύο πλευρές σημειώνεται στη διανόηση του φωτογράφου και στην αντίληψη ότι δεν αξίζουν όλα για να φωτογραφηθούν. Η κατάσταση στην οποία ο φωτογράφος οριοθετεί κριτήρια, βάζει το όριο για τη λειτουργία των σκηνοθετικών του επιλογών.  

Το θέατρο του δρόμου

Εάν το αστικό τοπίο αποτελεί το κατ’ εξοχή προνομιακό πεδίο για τη φωτογραφία δρόμου, τότε το πραγματικό περιεχόμενο της ίδιας της φωτογραφίας που πραγματοποιείται στο δρόμο καθορίζεται από αυτό, το εμπεριέχει και ταυτόχρονα το επανασηματοδοτεί.

Το τοπίο της πόλης, με τους δρόμους, τα αυτοκίνητα, τα ποδήλατα, τους ανθρώπους, τα κτήρια, τις διαφημίσεις,  τα καλώδια, τις επιγραφές, τα μαγαζιά και φυσικά τους ανθρώπους. Ένα τόσο σύνθετο και πολύπλευρο πλαίσιο μέσα στο οποίο ο άνθρωπος φέρεται, ικανοποιώντας ή όχι τον προορισμό του, αποτελεί ένα πεδίο κανόνων και λειτουργίας της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Ένα πεδίο που συμπυκνώνει διεργασίες για να απελευθερώσει δυνάμεις. Εκεί λοιπόν, και κυρίως στα τμήματα του με τη μεγαλύτερη ρευστότητα ή καλύτερα στα μέρη που ο όρος κινητικότητα  μεταφέρεται από μόνος απ’ το πραγματικό πεδίο της μεταφοράς για να λειτουργήσει αφαιρετικά στην δημιουργία και τον καθορισμό του ανθρώπου της πόλης.

Η ίδια η τεκμηρίωση της φυσιογνωμίας του ανθρώπου της πόλης μέσα στο φυσικό της περιβάλλον, ή καλύτερα στο τεχνητό περιβάλλον που ο ίδιος δημιούργησε, αποτελεί ίσως το βασικότερο κίνητρο για τη φωτογραφία δρόμου. Εξάλλου αυτή η σχέση της ένταξης είτε πραγματοποιείται ως τέτοια είτε ως απόρριψη,  αποτελεί με ένα τρόπο το φυσικό τόπο καθορισμού της ανθρώπινης δραστηριότητας ως το μοναδικό πεδίο ένταξης της κοινωνικής δραστηριότητας.   Μιας δραστηριότητας που έχει  θέση στην καθημερινή ζωή, αιτιολογημένα, και γι αυτό αποτελεί  από μόνη της πεδίο καταγραφής και σημείωσης.

Η εικαστική προσέγγιση του ίδιου του χώρου προφανώς και μπορεί να είναι πολύπλευρη και πολύπλοκη, όπως και ο ίδιος ο χώρος. Ένας χώρος που μετατρέπεται, αλλάζει και σηματοδοτεί σε συγκεκριμένο χρόνο, είτε με τα πραγματικά του στοιχεία, είτε με τα στοιχεία που σημαίνουν κάτι άλλο και φυσικά υπονοούν. Έτσι η σχέση της φωτογραφίας που παράγεται στο δρόμο λειτουργεί συνδυαστικά καταγράφοντας με ευθύ τρόπο την ανθρώπινη δραστηριότητα και ταυτόχρονα τον τρόπο ένταξής της στο χώρο. Ως σχέση όμως δεν παραμένει μόνο σε αυτό το επίπεδο. Αναπτύσσεται συνδυαστικά αποδίδοντας σημασία και σε άλλα σημεία που βρίσκονται εκεί και υπονοούν την ανθρώπινη δραστηριότητα ή την παρουσία της, παρόλη την απουσία, τις περισσότερες φορές,  του ίδιου του ανθρώπου.

Μέσα σε αυτήν κίνηση ο φωτογράφος ανακαλύπτει ότι τα ίδια τα χαρακτηριστικά του αστικού τοπίου, που σημειώνονται ως επί μέρους στοιχεία ενός ευρύτερου συνόλου, αποκτούν τη σημασία τους και έχουν χρηστική αξία. Την αξία της σήμανσης. Έτσι μπορούμε επί του προκειμένου να προσδώσουμε νόημα κατά τη φωτογραφική διαδικασία προσπαθώντας να περιγράψουμε και τον τρόπο ένταξης της δραστηριότητας στο φυσικό της χώρο.

Με την παραπάνω πρόταση ανοίγουμε σίγουρα το θέμα της σχέσης της φωτογραφίας δρόμου με την αστική φωτογραφία ή καλύτερα τη φωτογραφία της πόλης. Η σχέση αυτή δεν μπορεί να προσεγγιστεί με καθολικό τρόπο, ούτε και να προσεγγιστεί ολιστικά. Δεν αφορά το σύνολο της φωτογραφίας δρόμου, ως προς το είδος της, αλλά ούτε  και ως προς τα πεδία ανάπτυξής της. Εάν υποθέσουμε ότι η φωτογραφία δρόμου, με την έννοια του ορισμού της, είναι η φωτογραφία που πραγματοποιείται στο δημόσιο χώρο για να καταγράψει την κοινωνική λειτουργία και τη δημόσια συμπεριφορά και έκφραση, με ταυτόχρονη αντίληψη ότι η έννοια του δρόμου έχει ρόλο να σημάνει ένα λογικό όριο που απευθύνεται κυρίως σε μια στατιστική προσέγγιση για την απόδοση της ετυμολογίας, καταλήγουμε ότι ένα σημαντικό υποσύνολο αυτού του τύπου της φωτογραφίας πραγματοποιείται στον αστικό δημόσιο χώρο  και αναμφίβολα το αστικό τοπίο έχει τη δυνατότητα να αποτελεί τον καμβά της.

Η ιδιαιτερότητα αυτού του καμβά, και σε αντίθεση με την ζωγραφική και τη χρήση ενός πραγματικού καμβά, είναι ότι δεν είναι λευκός. Απ’ τη φύση του το ίδιο το τοπίο της πόλης είναι γεμάτο σύμβολα, χρώματα, είναι γεμάτο με όλα εκείνα τα σημεία που σημαίνουν κάτι πραγματικό στις ζωές των ανθρώπων. Στη συνθετική – δημιουργική διαδικασία της φωτογράφησης μέσα σε αυτό το πεδίο, στην πραγματικότητα λειτουργεί ο αστικός χώρος, μέσω της φωτογραφικής επιλογής, ως πεδίο. Ένα πεδίο γεμάτο φως, απ’ το οποίο ο φωτογράφος θα επιλέξει αυτό που του χρειάζεται ή αυτό που μπορεί, προκειμένου να δημιουργήσει συνθέσεις.

Στην περίπτωση της προσέγγισης  του αστικού χώρου ως σκηνικό, πάλι διαπιστώνουμε μια αντίστροφη λειτουργία. Παρότι αποτελεί, με φυσικό τρόπο, τον τόπο στον οποίο εξελίσσονται τα γεγονότα,  τις περισσότερες φορές είναι κατασκευασμένος από ανθρώπους πολύ διαφορετικούς και από αυτούς που συμμετέχουν στις φωτογραφίσεις και από αυτούς που απεικονίζονται στις παραγόμενες εικόνες.  Έτσι κατά τη διαδικασία της σύνθεσης μιας εικόνας «δρόμου» προκύπτει το βασικό ερώτημα του πως πραγματοποιείται η κατάλληλη επιλογή εκείνων των στοιχείων που θα λειτουργούν τελικά και θα αποτελούν  τα βασικά στοιχεία μιας νέας εικόνας. Μια πιο απλοϊκή προσέγγιση θα μπορούσε να είναι η μεθοδολογία που ακολουθείται για την υιοθέτηση και ενσωμάτωση των ξένων προς το δημιουργό ή το θέμα στοιχείων, που θα διευκολύνει τη ανάγνωση και την αποκωδικοποίηση της νέα εικόνας. 

Διαπιστώνουμε πάλι ότι η πιο κρίσιμη παράμετρος και σε αυτή την περίπτωση είναι η επιλογή. Η επιλογή του κατάλληλου σκηνικού, θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί. Το σκηνικό όμως αλλάζει διαρκώς, μεταβάλλεται δυναμικά και εξελίσσεται. Πάνω σε αυτή την εξέλιξη ο φωτογράφος κάνοντας τις επιλογές του έρχεται κατ’ αρχήν να αναγνωρίσει εκείνα τα σημεία που τον ενδιαφέρουν. Ως σημεία μπορούμε να εννοήσουμε είτε τους τόπους που θα αποτελέσουν τη βασική σκηνή ενός μεγαλύτερου κάδρου, ή τον κατάλληλο τόπο μέσα στον οποίο θα φωτογραφηθεί τελικά ένας άνθρωπος ή  τις λεπτομέρειες του άμεσου περιβάλλοντος μιας σκηνής ή ενός δρώμενου που θα πρέπει να συμπεριλαμβάνονται ή να αποκρύπτονται στην τελική εικόνα.

Έτσι η διαδικασία της αναγνώρισης μιας σκηνής, που στην περίπτωσή μας μπορεί να  διαρκεί από μερικά δευτερόλεπτα έως ώρες ολόκληρες, είναι τις περισσότερες φορές μια δημιουργική διαδικασία που επιδρά σημαντικά στην εικαστική λειτουργία και τη σήμανση της εικόνας ως σύμβολο που μπορεί να παραπέμπει και να νοηματοδοτεί. Το παραπάνω στοιχείο αποτελεί μια σημαντική παράμετρο κατά την ανάγνωση και την τεκμηρίωση μιας εικόνας διότι μπορεί να αποκόπτει ή να ανασυνθέτει την αφήγηση της εικόνας, μπορεί να μεταθέτει τη εικόνα απ’ τον πραγματικό τόπο στον οποίο δημιουργήθηκε, σε έναν άλλο που υπάρχει μόνο στην κατασκευασμένη συνείδηση του φωτογράφου ή του θεατή.

Επιπλέον ως προς το τεχνικό σκέλος της φωτογραφίας, το ίδιο το αστικό τοπίο εξυπηρετεί την εικόνα της δραστηριότητας του ανθρώπου της πόλης. Η εξυπηρέτηση αυτή οφείλεται σε πολλούς λόγους που έχουν να κάνουν με το ζήτημα της αισθητικής της κάθε εποχής, και την κανονικότητα που αυτή κατασκευάζει. Το σύγχρονο αστικό τοπίο με τις απλές ευθείες γραμμές των οδών, την οργανωμένη εικόνα του πολεοδομικού ιστού, τις αρχιτεκτονικές συνθέσεις που έχουν εφαρμοστεί και αποτελούν διαχρονική προβολή της ανθρώπινης διαδικασίας, και την επιβολή των νέων ιδεών. Αυτός ο καλά κατασκευασμένος τόπος, άλλοτε προϊόν της προόδου και άλλοτε της εγκατάλειψης, από μόνος του οριοθετεί μια κανονικότητα και μια γεωμετρία που επιβάλλεται στη φωτογραφία. Επιβάλλεται κατ αρχήν γιατί μας είναι οικεία, είναι ο χώρος στον οποίο ζούμε, και στην τελική αποτελεί ένα κόσμο του οποίου η κανονικότητα έχει δημιουργήσει διαχρονικά όλους τους αισθητικούς κανόνες που έχουμε μάθει και με τους οποίους αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο.    

Ο χώρος αυτός εισάγει την αισθητική του στην σύγχρονη φωτογραφική εικόνα διευκολύνοντας τη σύνθεση, κατασκευάζοντας ένα οικείο περιβάλλον. Ένα περιβάλλον που εξ αιτίας των βασικών πολιτικών και συνάμα ιστορικών καταβολών της κάθε πόλης, μοιάζει ενιαίο και συνεχές. Μοιάζει να αποκόπτεται πολλές φορές απ’ την ίδια την πόλη και να τοποθετείται από μόνο του σε μια φαντασιακή πόλη που μπορεί να είναι η δική μας μπορεί και κάποια άλλη. Σε μια τέτοια προσέγγιση αποκτά σημασία η καθαρότητα της κίνησης στο συγκεκριμένο φωτογραφικό χρόνο- η αποκοπή της εικόνας απ’ τη μια βασική της διάσταση και επανατοποθέτηση στο φαντασιακό  του θεατή.

Ο αστικός χώρος δηλαδή μετατρέπεται, μετατρέπεται μέσω των φίλτρων του κάθε θεατή, σε ένα μέρος οικείο μα ταυτόχρονα ξένο, ανάλογα με το σκοπό του φωτογράφου. Ο σκοπός αυτός καθορίζει τη ρευστότητα του χώρου παρότι ορίζεται σαφώς από αυτόν. Η έννοια της απόστασης επαναπροσδιορίζεται  μέσω αυτής της διαδικασίας κίνησης που πατάει πάνω στον κοινωνικό προσδιορισμό των δομικών στοιχείων του αστικού περιβάλλοντος στο βαθμό που θέλει ο φωτογράφος. Εάν ο βασικός στόχος είναι η πλήρης αποκοπή ή πλήρης ένταξη του θέματος στο συγκεκριμένο τόπο, το ενδιάμεσο τμήμα είναι τεράστιο και αχανές. Είναι έτσι γιατί το διάστημα αυτό ορίζεται σαφώς απ’ την ιστορική διαδρομή των ίδιων των τόπων και τη μέθοδο με την οποία σημειώθηκαν τα ανθρώπινα επιτεύγματα πάνω στις πόλεις. Είναι τεράστιο γιατί τα κοινά σημεία –  κώδικες συμπεριφοράς και επικοινωνίας στο σύγχρονο καπιταλιστικό κόσμο είναι άπειρα, με τον ίδιο τρόπο που η σύγχρονη οικονομική ολοκλήρωση καλλιεργεί μία ενιαία αγορά και ένα πολιτισμό με τα ίδια χαρακτηριστικά σε όλες τις πόλεις του πλανήτη.

Στην περίπτωση λοιπόν, που ο αστικός χώρος αντιμετωπίζεται ως σκηνικό, ο φωτογράφος δεν θα πρέπει να εκλαμβάνει το ρόλο του ως σκηνογράφος. Το τοπίο είναι τελικά κατασκευασμένο, και το παραλαμβάνει, άρα μας παρουσιάζεται εντελώς αποκομμένος και ξένος κατ’ αρχήν από αυτό. Ο φωτογράφος έχει περισσότερο την επιλογή της σκηνοθεσίας, την επιλογή να διαλέξει τα τμήματα του τοπίου που εξυπηρετούν καλύτερα τη φωτογραφική του προσέγγιση. Μπορεί να επιλέγει το χώρο που τον εξυπηρετεί, και ακόμη περισσότερο τις λεπτομέρειες που εκείνος θέλει. Μπορεί να επιλέξει την «ποσότητα» του χώρου και την υφή που αυτός που  τελικά θα αποδώσει στην τελική εικόνα.

Έτσι είτε στην ευθεία προσέγγιση της απλής καταγραφής, είτε ακροβατώντας στο λογικό όριο μιας πλήρους αφαιρετικής αφηγηματικής διαδικασίας, ο φωτογράφος μπορεί με υπομονή να επεξεργαστεί τον αστικό χώρο, να προαποφασίσει το κάδρο του και να αφήσει το χρόνο και το φως να κάνουν τα υπόλοιπα. Η παραπάνω πρόταση θέτει με σαφήνεια κατ’ αρχήν το όριο της σκηνοθεσίας σε μια τέτοιου τύπου φωτογραφία, αλλά και την τεκμηρίωση του χώρου ως το κατ’ επιλογή προνομιακό σκηνικό σε ένα θεατρικό που παρότι είναι γραμμένο απ’ τους απλούς καθημερινούς χρήστες της κάθε πόλης, απομονώνεται εντέχνως για να μεταφερθεί σε ένα νοητικό κατασκευασμένο πεδίο  ενός κόσμου που μας οδηγεί να δούμε πέρα απ’ την πραγματικότητα ανακαλύπτοντας αυτό που ήδη γνωρίζουμε ή πολλές φορές αυτό που δεν τολμάμε να αντικρίσουμε στην πραγματική ζωή.